Der überschattete Blick

Otto Meyer-Amden im Kunstmuseum Winterthur

Otto Meyer-Amden (1885-1933) war eine singuläre Erscheinung in der Schweizer Kunst in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Ein würdiger Nachfolger der Nabis, einer Künstlergruppe, die weniger die Realität als den eigenen Blick auf die Realität in ihren Bildern darstellte, und damit während des Fin de Siècle die Pariser Kunstszene aufmischte (die im selben Museum zu sehenden Bilder des Nabis-Vertreters Félix Vallotton bestätigen diese Genealogie frappant). Die Wahrheit lag nicht im gesehenen Gegenstand, sondern im Akt des Sehens und der Form, welche der Maler dem Gesehenen gibt. So finden sich bei Meyer-Amden keine realistischen Abbildungen der zumeist jugendlichen Modelle, sondern deren verkörperlichte Seelenzustände. Was Meyer-Amden sah, überblendete er mit dem, was er wahrnahm und fühlte.

Gefühle malen

Schon früh in seiner künstlerischen Entwicklung eckte er mit dieser Art zu zeichnen an. An der Stuttgarter Akademie der Bildenden Künste, an der er 1907 zu studieren begann, sollte er einen Akt malen. Sein Mitstudent Oskar Schlemmer, der ein berühmter Maler werden sollte und eine lebenslange Künstlerfreundschaft mit Meyer-Amden pflegte, berichtete, dass dieser einzig ein Blatt mit Rosatönen ablieferte. Er habe das Gefühl seiner selbst mit dem Gefühl, das das Modell in ihm erweckte, im Bild vereinigen wollen. Den Professoren der Akademie gefiel das weniger und bald gehörte er keiner Klasse mehr an. Er erhielt aber ein eigenes Atelier und in Adolf Hölzel einen hellsichtigen Professor, der erkannte, dass hier mehr geschaffen wurde, als er verstehen konnte – und der ihn deshalb einfach machen liess.

Meyer-Amdens Frühwerk umfasst seine Jahre in München, später in Stuttgart, ab 1913 in Amden (daher der zweite Teil des Doppelnamens) und während Montaten in Zürich. Bilder, die er zwischen 1903 und 1914 schuf, kann man nun in Winterthur sehen. Zu viele davon sind nur Vorläufer dessen, was der reife Otto Meyer-Amden in späteren Jahren hervorbringen sollte – und worauf sich sein leider noch allzu begrenzter Ruhm begründet. Die Werke zu Beginn der frühen Jahre spiegeln einen schülerhaften Eifer wieder und wären sie nicht vom Meyer-Amden, so hingen sie kaum in einem Museum. Einzig in einer kleinen Studie eines Kupfertöpfchens zeigt sich das frühe Talent, über die reine Abbildung des Dings hinauszugehen.

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Der Gärtner, 1911. Ölfarben auf Papier. Kunsthaus Zürich

Aber dann die ersten Studien zum berühmtesten Bild dieser jungen Jahre: Das sogenannte Gärtnerbild. Erst noch sehr schematisch in der Figurananordnung, werden bald Strukturen sichtbar, die sich über Jahre hinweg entwickeln, bis sie 1911 in ebendiesem Bild ihren Niederschlag finden.

Weisse, fast körperlose Figuren, von einer „lichtzarten Farbigkeit“, wie Schlemmer schreibt. Die Szene ist nicht zu entziffern, aber diese Aufgabe stellt uns das Bild auch nicht. Vielmehr regt es zur Meditation an. Der Gärtner selbst, dem gleichsam janusköpfig eine zweite, alternative Subjektivität hinter dem eigenen Rücken entsteht, wirft einen starken, dennoch verwischten Schatten aus der Mitte in den Vordergrund des Bildes, hervorgerufen durch eine gleissend weisse Sonne.

Richtig ausgeführt sind eigentlich nur die Maiglöckchen (auch sie schon Thema in Jahre früher gefertigten Bildern) und die Haare der drei Figuren – sowie blutrote Male, die eine der Figuren zeichnen. Auch hier traf Meyer-Amden auf Unverständnis: Der Auftraggeber wollte Gegenstand und sah das Bild als unfertig an – unempfänglich wie er war für die zarte Psychologie, die sich dem geduldigen Betrachter offenbart. Die zahlreichen Vorstudien zu diesem Bild lassen die Entstehung, aber auch die Interpretation einfacher scheinen – aber eben nur scheinen.

In einer Bleistiftzeichnung, weniger Jahre später ausgeführt, erscheint dieselbe Szene nochmals. Die Figuren sind deutlicher ausgeführt, der Januskopf samt gebückten Rücken ist erneut dargestellt, aber die enigmatische Figur, die linkerhand den Palmwedel schwenkt, hat nun plötzlich ein Kind schützend im Arm. Dem Psychologismus ist Tür und Tor geöffnet, und die Schweizer Kunstgeschichte hat in der Deutung dieses grossen Werkes noch wichtige Aufgaben vor sich.

DIe Idee zählt mehr als der Mensch

Die Ausstellung vereint auch viele kleine Portraitzeichnungen des Künstlers. Oft zeichnete er sie im Anschluss an Spaziergänge nach dem Gedächtnis. Das Fehlen jedweder Gesichtszüge verdeutlicht wiederum die Abstraktion ins Ideelle. Meyer-Amden war nicht an den Menschen interessiert, sondern an der Idee, die sie verkörperten. Und war ihm dann doch der Mensch selbst wichtig, wie bei dem Modell für das Gärtnerbild, so wird es mit rotglühenden Backen und einer langen Nase fast karrikaturhaft überzeichnet. Und wieder lockt die psychologische Interpretation, der wir uns nicht hingeben wollen.

Am Ende steht der Betrachter etwas ratlos vor den letzten Bildern des Frühwerks. Mit „Dialog I“, einer weiteren rätselhaften Bleistiftzeichnung, die auf die kommenden Meisterwerke verweist, wird die Lust entfacht auf das, was sich später enfaltete in der Zeit in Amden und danach, die bekannteren Internatsszenen, die quasireligiösen Initiationsvorbereitungen. Sie sind allesamt bereits angelegt in den gezeigten Werken. Wir freuen uns, dass mit dieser Ausstellung ein durchaus lobenswerter Anfang gemacht wurde. Jetzt kann das Hauptwerk folgen.

Otto Meyer-Amden: Das Frühwerk. Kunstmuseum Winterthur. Bis 26. April 2015

Der Katalog, hrsg. von Dieter Schwarz, enthält Beiträge von Christian Klemm, Dieter Schwarz und Elisa Tamaschke. 232 S., 120 farbige und 30 s/w Abb., veröffentlicht in Zusammenarbeit mit Verlag Scheidegger + Spiess, Zürich. CHF 49.–
Titelbild: Reitender Knabe, 1912. Ölfarbe auf Papier. Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett
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