Die Ästhetik des Unpolitischen

Der ehemalige Botschafter in China, Ulli Sigg, verschenkt seine Sammlung zeitgenössischer chinesischer Kunst an ein Museum in Hongkong. Bevor die Bilder auf die Reise gehen, können sie in Bern bewundert werden.

Dem alltäglichen Stau auf der Autobahn A1 durchs Schweizer Mittelland entgehend, fuhr ich mit dem Zug zur Berner Ausstellung „Chinese Whispers“. Um mich herum sassen zweifellos Angestellte des Bundes, oder solche, die mit Angestellten des Bundes zu tun haben. Ich fragte diesen und jenen, welche chinesischen Künstler sie kennen. Jede und jeder nannte einen Namen: Ai Weiwei.

Aber gibt es neben Ai Weiwei nicht noch andere, grossartige Künstler aus China? Wer nur den Teil der Show im Kunstmuseum Bern anschaut und keine Gelegenheit hat, das am Stadtrand gelegene Zentrum Paul Klee, in dem die raumgreifenderen Arbeiten gezeigt werden, zu besuchen, der kriegt von Ai Weiwei nichts zu sehen und ist trotzdem begeistert, denn: Natürlich gibt es weitere bedeutende Künstler aus China.

Ulli Sigg weiss das schon lange. Der ehemalige Schweizer Botschafter in China hat sie gefunden und ihre Werke zusammengetragen zur grössten Sammlung zeitgenössischer chinesischer Kunst weltweit. Rund 2’300 Stücke umfasst sie. Gesammelt hat Sigg nicht nach eigenem Geschmack sondern enzyklopädisch, institutionell. So entstand eine Übersicht der aktuellen chinesischen Kunst, ein „Dokument“, wie Sigg seine Sammlung nennt. Nun möchte er diesen Schatz den Chinesen zurückgeben und schenkt einen bedeutenden Teil der Sammlung deshalb dem neu enstehenden Museum visueller Kultur M+ in Hongkong, wo sie ab 2019 gezeigt werden soll. Zuvor besteht nun in Bern die Chance, diese einmalige Zusammenführung von jüngster chinesischer Malerei, Skultpur und Videokunst, entstanden in den vergangenen 15 Jahren, zu entdecken. Eine Chance, die man sich nicht entgehen lassen sollte.

Nichts Bestimmtes

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Fang Lijun Untitled, 2007 Öl auf Leinwand 3 Tafeln, 360 x 750 cm © the artist. M+ Sigg Collection, Hong Kong. By donation

Wer lange nachdenkt und auch alt genug ist, mag sich vielleicht noch an chinesische Künstler Fang Lijun, Yue Minjun und Wang Guangyi erinnern. Sie etablierten sich nach der vom Parteiführer Deng Xiaoping initiierten ersten Öffnung Chinas im Jahre 1978. Ihre Werke wurden an der von Harald Szeemann kurarierten Biennale 1999 erstmals im Westen gezeigt. Zynischer Realismus und Political Pop waren die Schlagwörter. Die Bilder wurden damals mit viel Geld aufgewogen.

Von ihnen ist nur Fang in der aktuellen Ausstellung vertreten. Dafür darf er gleich das Katalogcover mit für ihn typischen glatzköpfigen Figuren bestreiten; diesmal lauter Kinder, die leicht rosa gefärbt mit offenen Mündern nach oben, hin zum Betrachter starren, der wie eine Drohne über ihnen zu schweben scheint – und damit Teil des nicht abgebildeten Phänomens wird, das all diese Kinder zum Staunen bringt. Wie Fang im oft etwas gar naiv erscheinenden Katalog – der vor allem aus Interviews mit den Künsterinnen und Künstlern besteht – betont, wolle er mit diesem Bild eigentlich nichts Bestimmes aussagen; dies muss jedenfalls der Schluss aus seinen Antworten sein („stellt keinen bestimmten Moment dar“, „meine Werke beziehen sich selten auf einen bestimmten Kontext“, „kein Porträt einer bestimmten Person“). Wer tiefer schürft, wird erkennen können, dass gerade die Gestaltung des immergleichen Kindes in diesem Bild den Zwang zur Entindividualisierung in der chinesischen Gesellschaft behandelt.

Das gute Leben

Versteckte oder auch offensichtliche (gesellschafts-)politische Aussagen wie diese sind selten in den Kunswerken wie in den Interviews. Der Diktatur müde, verweigern sich diese Künstler auch dem deutlich spürbaren westlichen Druck, politische Botschaften in ihre Kunst zu packen. So lässt sich Cao Fei, eine der international erfolgreichsten chinesischen Künstlerinnen, im Katalog mit der Aussage zitieren, dass Gesellschaftskritik die Ästhetik der vergangenen Generation sei. Li Tianbing, der in Beijing und Paris lebt, wird im Katalog-Interview deutlicher: „Unser politisches System ändert sich nicht, ganz gleich, ob man es kritisiert oder nicht. Und die Kunst hat nicht sehr viel Einfluss. Um inneren Frieden zu finden (…), kann ich nur meine eigenen Emotionen ordnen.“ Viel klarer kann die Absage an Kunst als politisch aufgeladenes Diskurselement nicht sein.

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Jiang Zhi Rainbow—Out of Service 4, 2008 C-Print 2 Tafeln, 180 × 466 cm M+ Sigg Collection, Hong Kong. By donation © Jiang Zhi

Eine recht einfache und auch für westliche Köpfe verständliche Begründung für die Absenz politischer Aussagen in der zeitgenössischen Kunst Chinas hat Wang Keping, der in den 1970ern politische Kunst machte, in einem Artikel im New Yorker formuliert: “I think it all has to do with money. If you don’t focus on politics and just do commercial work, your life is good.”

Wenn wir den Fokus weg von den Künstlern selbst, hin auf die (westlichen) Rezipienten legen, werden weitere Verzerrungen im Dreieck Künstler-Kunst-Betrachter deutlich. Die in einem westlichen (und dabei oft auch durchaus kommunistischen) Kontext aufgewachsenen Vertreter eines mittlerweile globalisierten Kunstbegriffes stellen die Frage nach der Abbildung der Produktionsbedingungen von Kunst im Werk selbst: Kann „gute“ Kunst nur im Gefängnis entstehen, sei dieses durch innere oder äussere Mauern definiert? Inwieweit verzerren die Systembedingungen die Qualitätsmassstäbe – sowohl in der Produktion wie in der Rezeption?

Zwischen Tuschfeder und Bulldozer

Es ist einerseits wenig hilfreich, mit diesen Fragen Werken entgegenzutreten, die etwas ganz anderes wollen: Den Dialog führen zwischen Ost und West, zwischen Tradition und Fortschritt, zwischen gestern und morgen, zwischen Tuschfeder und Bulldozer.

Andrerseits sollten uns genau diese Fragen bewusst bleiben, weil wir sonst allzu gedankenlos glauben, was wir sehen und lesen. Und aufhören zu hinterfragen. Die Kunst, die uns in Bern gezeigt wird, ist derart grandios, das Erlebnis, das sie uns verschafft, derart überwältigend, dass uns die Rahmenbedingungen ihrer Produktion aus dem Blickwinkel geraten. Wir laufen Gefahr, die Interviews im Katalog für bare Münze zu nehmen. Und vergessen dabei, dass diese Interviews auch in China gelesen werden. Und dass die allermeisten der befragten Künstler weiterhin dort wohnen.

Was sehen wir nun aber? Die Kuratorin Kathleen Bühler gruppiert eben keine Aussagen zur aktuellen Politik, sondern trägt unter anderem Antworten auf den rapiden Wandel in Umwelt und Gesellschaft zusammen, den China zurzeit erlebt. So zeigt Li Dafang, 1971 in Shenyang geboren, einer Stadt mit 4,6 Mio. Einwohnern, eine Figur mitten in Bauschutt. Sie ist inspiriert von einem Wanderarbeiter mit zerschlissener Kleidung, die Li aber durch Flügel gleichsam ins Göttliche transformiert.

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Li Dafang E Han in Armour, 2006 Öl auf Leinwand 190 × 320 cm M+ Sigg Collection, Hong Kong. By donation © Li Dafang

Auch Li weicht den diesbezüglichen gesellschaftspolitischen Fragen im Katalog-Interview aus: Ob er Kritik am rasanten Wandel in den Städten zum Ausdruck bringen wolle? Nein, antwortet Li Dafang. Er versuche eine bestimmte Stimmung zu evozieren, die er nicht mit subjektiver Kritik verstärken wolle.

Ein weiteres Beispiel für diese Ambivalenz der künstlerischen Aussage: He Xiangyu zeigt seine Skulptur „The Death of Marat“ im Zentrum Paul Klee. Sie stellt Ai Weiwei auf dem Bauch liegend dar und nimmt durch ihren Titel Bezug auf Ai Weiwei als Revolutionär (er befand sich 2011, dem Produktionsjahr des Werkes, noch im Gefängnis). Und doch kritisiert He Xiangyu im Katalog Ai Weiwei für seine Art, die Kunst zu politisieren. Marat war halt nicht nur Revolutionär, sondern auch Defätist. Das Werk hat übrigens einen überraschend aktuellen Bezug zu Ai Weiweis kürzlicher Aktion am Strand von Bodrum, wo er das Foto des an den Strand gespülten toten Flüchtlingsjungen Aylan nachstellte.

Die Absenz des Politischen und die Ambivalenz der persönlichen Statements schmälert nicht das Vergnügen, die Werke in dieser Berner Ausstellung zu betrachten. Neben der Beschäftigung mit der Entwicklung von der kommunistischen hin zur staatskapitalistisch geprägten Gesellschaft, die in Jiang Zhis Regenbogen aus Markenlogos über dem Himalaja gipfelt, setzen sich viele Werke mit dem Versuch auseinander, Tradition und Zeitgeist zu kombinieren.

Ästhetische Simplizität

In der westlich dominierten, globalisierten Kunst findet die Tradition oft nur noch als ironisches Zitat Eingang in die Werke. Umso mehr erstaunt die Ernsthaftigkeit, mit der chinesische Künstler das Erbe der Kaligraphie wie auch der Landschaftsdarstellungen in ihre Kunst mit einbeziehen. Exemplarisch steht hierfür Shao Wenhuan mit seinen übermalten Fotografien von Gärten. Das ist eine Technik die postmodern nahelegt, dass die heutigen chinesischen Gärten nur noch Abbilder der eigentlichen traditionellen Gartenkunst darstellen. “Einzig die Idee des Gartens in unseren Vorstellungen“ wird aufgezeigt, wie es im Katalog heisst. Und auch die „Wortbilder“ von Tian Wei, 1955 in Xi’an geboren, die an Kalligraphie erinnern, aber englische Worte abbilden, bringen unmittelbar Tradition und Globalisierung in starken Gesten zum Ausdruck. In ihrer ästhetischen Simplizität fürwahr eine Entdeckung.

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Es gäbe noch so viel zu berichten: Die Gewalterfahrung, ausgedrückt im bedrängten Bonsai-Baum (Shen Shaomin). Die Möglichkeit, dank Videokunst selbst Teil einer chinesischen Tusch-Landschaft zu werden (Jin Jiangbo). Das ironische Spiel mit den westlichen Erwartungen an chinesische Kunst, indem im Sinne der „Bad Art“ Hitler beim Bewundern eines „Leda und der Schwan“-Kitsch-Ölschinkens gezeigt wird (Wang Xingwei). Die berührende Auseinandersetzung mit der Einsamkeit, hervorgerufen durch die Ein-Kind-Politik (Chen Ke). All diese Werke zeigen nur eines: Es ist dringend geraten, sich diese Leistungsschau chinesischer Kunst in Bern anzusehen, bevor wir ab 2019 nach Hongkong fliegen müssten.

Chinese Whispers. Neue Kunst aus den Sigg und M+ Sigg Collections. Kunstmseum Bern und Zentrum Paul Klee. Bis 19. Juni 2016. Danach im MAK Wien. 

Beitragsbild: Jing Kewen Dream 2008, No. 1 (Nurses), 2008 Öl auf Leinwand / Oil on canvas 250 x 350 cm © the artist. M+ Sigg Collection, Hong Kong. By donation

 

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